能贴近中国本土的神仙道教，迎合汉地的习俗和学说。自然而然，印度的佛教就换上了中国的面貌。可以说，佛教大体是按中国文化的心迹演绎的。佛教在中国的成长过程，是佛教被接纳和被改造的过程，这一点在佛教艺术中表现得更加直观。

　　画史上开启“改梵为夏”先河的艺术家是东晋的戴逵和顾恺之。戴逵造无量寿佛像，以初传内地的梵像“胡貌”特征，不足亲近汉地百姓，于是潜坐帷中，密听众论，所听褒贬，则加详研，用三年时间雕刻成适合中国人审美趣味的丈六大像。其子戴，能继父之美，巧拟造化，很受僧俗百工推戴，他们的造像被尊之为“二戴像制”。相传以“才绝、画绝、痴绝”名世的顾恺之，画瓦官寺维摩诘也不依印度像式，而是移写魏晋谈客大辩若讷的形范，创造了一个“有清赢示病之容，隐几忘言之状”的维摩诘，成为中国维摩诘像的典型样式。戴、顾二人都是士大夫出身的艺术家，他们在佛教艺术上的创造其实可看作是东晋格义佛教思潮的一部分。这以后出现于石窟寺庙里的雕塑和壁画，都不同程度地展示着中国艺术家的创造印迹。刘宋陆探微的“秀骨清像”风格，是南朝风骨清举时尚的实写，影响则浸入南北佛寺石窟的绘画和造像。民间画工奉为圭臬的张、曹、吴、周四家样式，是在改造了“西国佛画”后成就的中国佛画风格，内里有一个时代的审美风尚。这个接纳和改造的过程，只要看看敦煌莫高窟的壁画，看看云冈和龙门石窟的造像，就会了然，征服感也许不会妄生。中国学者在融合改造上立论，自然有对本土文化精神的透辟了解。佛教传播史上如此丰富和直观的视觉艺术形象当然不该弃之不理，本书选这个点切入，谈佛教传播和谈佛教艺术就自然深入到了历史文化的层面上。在这个高度上考察佛教艺术中诸如“凹凸法”、“龟兹风”、“凉州模式”等类风格样式问题，就具有了文化传播学上的普遍意义。

　　一部佛教传播中国史，它所体现的接纳-改造-融合的历史过程，反映出一个民族对文化的容纳力和自信心，这正是《佛教东传与中国佛教艺术》一书的衷曲，为其值得注意之处。

　　(《佛教东传与中国佛教艺术》，吴焯著，浙江人民出版社一九九一年六月版，5.70元

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